Kerstin Abraham arbeitet seit üäber 10 Jahren an künstlerischen Installationen, das heißt also, sie arbeitet an raumgreifenden oder den Raum definierenden küünstlerischen Objekten sowie Wand- und Bodengestaltungen.(siehe: Karin Thomas, Sachwörterbuch zur Kunst im
20.Jahrhundert, 1993) Bei der Installation kann der Betrachter in das
Kunstwerk eintreten oder dieses umschreiten.

Die Installation gehört zu den kunsthistorischen Errungenschaften, die
sich seit den 60er Jahren durchgesetzt und die Geschichte der Kunst
fundamental verändert haben. Die Installation definiert ein neues
Verhältnis von Künstler und Rezipient. Der Betrachter ist nicht mehr nur Konsument, sondern es wird von ihm in einer neuen Weise verlangt, das Gesehene als Kunst zu erfaßen und mitunter auch in einen aktiven Dialog mit der künstlerischen Arbeit zu treten (siehe: Oliver Dufner,
Projektbeschreibung:Zur Beziehung zwischen Installationskunst und
Architektur der Postmoderne,2002). Das «Denken in installativen Räumen»(Schmidt-Wulfen, Das Museum und ,Ich’ ,2002) ist eine künstlerische Arbeit, die Kerstin Abraham seit Anfang der 90er Jahren betreibt. Sie schafft mit ihren Installationen Objekte, die bei den Kommunikationspartnern Verhalten beeinflußen und «Verhaltensformen programmieren» (Schmidt-Wulfen, ebd.).

Die Installation, als Kunstform, ist seit 1990 fester Bestandteil des
künstlerischen Werkes von Kerstin Abrahahm. 12 Werkkomplexe sind der
Kunstform der Installation zuzurechnen. Fast alle raumbezogenen Arbeiten
haben auch keramische Komponenten, Durch die Form der ursprünglichen und variablen Objekthaftigkeit gelingt es der Künstlerin, im raumgreifenden Sinne zur Weltsicht und zur Weltspiegelung zu kommen. Wenn sie ganze Städte baut, dann haben diese Sinnkonstellationen immer auch ihre Fundierung im Objekt. Kerstin Abraham bringt die irdene Objekthaftigkeit zusammen mit theoretischen Konzepten. Sie ist eine Künstlerin, die ihre wißenschaftliche Basierung in der Kunst- und Literaturgeschichte verknüpft mit den elementaren Möglichkeiten des keramischen Objektes. So sind ihre Installationen nicht nur Objekträume sondern auch Theorieräume,
die in einer dichten Verweisung auf bildunggeschichtliche Kontexte
existieren.

home land 1993
Die Installation «home land» ist für Magdeburg produziert worden, für spezielle Kunsträume im säkularisierten Kloster «Unser Lieben Frauen», das in der DDR-Zeit, die nationale Sammlung für Kleinplastik beherbergte.
Hier ist eine Art Schutzraum entstanden, oder aber eine Zelle,
Gefängniszelle, Klosterzelle, in die in linearem Arrangement Objekte auf
Simsen an den Längßeiten platziert sind. Der Raum ist durch
Maschendrahtzäune an den Schmalseiten begrenzt. Die Keramik-Objekte werden
auf den Simsen in einer nicht unmittelbar erkennbaren Erzählordnung
erlebbar. Nicht alle Objekte sind auf den Simsen, auch auf dem Boden und
den Wänden gibt es hin und wieder ein Objekt und nicht alle Objekte sind
aus Keramik, einige sind aus Papier, sind Texte, Skizzen.
Der Schutzraum aßoziiert auch Kiste, Lagerraum, Abstellraum. Der den Raum
begehende Betrachter kann, muß viele Entdeckungen machen. Er muß Kontexte
erschließen, Beziehungsachsen herstellen. Er ist gehalten, aus
Textfragmenten unterschiedlicher Autoren Reflexionen auf die
Keramikobjekte zu übertragen. Der ganze Raum ist ein komprimiertes
ästhetisch-künstlerisches , bildungs-geschichtliches Rätsel mit vielen
Varianten und durch die Verknüpfbarkeit der Varianten mit einer endlosen
Möglichkeit der Texterstellung. Die plastischen keramischen Dinge wie
Haus, Thron, Gefäß, Bett, Stuhl, Gerät u.a.m. müßen sich in der
Installation ihre Geschichten suchen. Sie sind Bestandteile, Repertoire
einer Sinngebung, die durch Skizzen und Textfragmente gelenkt wird.
Die Installation «home land» ist in all ihren Facetten ein exemplarischer
Fall von Installationskunst. Die Setzungen der Künstlerin sind vorgegebene
Parameter, die den Betrachter verwandeln in einen Schöpfer, der in der Not
ist, sich seinen Sinn zu bauen. Eine offene Form des Kunstwerkes, mit
Wegungen der Bedeutungen, die zumindest mathematisch-numerisch in die
Unendlichkeit verweisen.

Todes Duell 1994
Schon in ihren ersten beiden großen Installationen wird die Methode von
Kerstin Abrahams installativem Arbeiten sichtbar. Narrativität und
Literarizität sind Kerne ihres künstlerischen Schaffens. Die rhetorischen
Figuren ihres Arbeitens sind verwandelt in Objekte, in Zeichnungen, in
plastische Anordnungen. Methoden des barocken allegorisch-emblematischen
Tuns sind konstituierend. Verweise, Bilder, Zitate, Handlungen und Appelle
erschließen sich ganz unmittelbar aus der Komposition.
Die Installation «Todes Duell» ist 1994 für das Landeskulturzentrum Salzau angefertigt worden. Sie wurde speziell für und in den Raum «Turmzimmer» gearbeitet. Die Installation mit dem vermeintlich düsteren Titel aus dem Umkreis der Motivik des Totentanzes, die auf einem Text «Todes Duell» von John Donne beruht, genau genommen auf einer Heiner Müller übersetzung dieses Textes, versammelt in einem hübschen, neobarockisierten Turmzimmer eine Reihe ganz verschiedener Objekte, die in diesem hellen, lichten Raum
alle sehr präsent sind, Texte, Keramik-Objekte, Zeichnungen, getrocknete
Pflanzen (teils auf Schnüren gereiht, teils an den Wänden wie zum Trocknen
aufgehängt) . Der Zusammenhang aller in den Raum applizierten Gegenstände
kündet mehr von Leben als vom Tod, wenn wir davon ausgehen, dass
menschliche organische Substanz im Lebenszusammenhang vergeht und der Tod
ständig anwesend ist, dann ist die Dialektik von Tod und Leben natürlich
jedem erzählenden Gegenstand immanent und es gereicht dem Textbezug und
dem Titel letztlich nicht zum Widerspruch, dass die Künstlerin «ein sehr
lichtes vor allem heiteres Kabinett» (K.A.) geschaffen hat. Den
Gegenständen, Skizzen und Bildern, die im lichten Rund versammelt sind,
wohnen Anfang und Ende, Aufstieg und Abstieg, Energie und Schwäche inne:
Leben auch als Kreislauf mit immer neuen Anfängen, mit immer neuen
Schlüssen.

Heiteren Gesichts 1996
Die installative Arbeit «Heiteren Gesichts» ist für das Ystad Konstmuseum
in Schweden hergestellt worden. Das Kunstmuseum hat Räume im ehemaligen
Graubrüderkloster. Abrahams Installation nutzt das Refektorium. Die
Objekte (Keramik, Zeichnungen, Metall, Papierobjekte), die sie in diesem
Raum installiert heißen: Dreirad, Balkon, Paradies, Kolonie,
Klostergarten, Himmel&Hölle, Reisekamera, Camera Obscura, Pappschachtel,
Schnabelkanne, Stammbaum, Papiertheater, Taubnessel, Tempel. Es sind
wiederkehrende, hier neu installierte Bestandteile, mit neuen Lesarten und
Bezügen. Aber Grundlage ist, wie schon bei «home land», ein präzise
konstruierter Raum mit einem kompletten konzeptuellen Anstrich. Hauptfarbe
Grau: «Die graue Farbe sozialisiert den Raum» (K.A.) Der Grauteil der
Wände ringsum wird nach oben durch einen orangen Strich begrenzt. Der
graue Wandanstrich ist ein klar definierter ölanstrich «Mit dem ölsockel
verbinden wir eine bestimmte Niedergeschlagenheit in der Obhut
öffentlicher Räume – Schulstuben, Behördengänge, Volksküchen, Hospitäler -
Das ist der Kontrast, den ich für die Sonnengesänge brauche» (K.A.) Die
strahlenden Komponenten dieser Installation sind die hellen Objekte, die
im Tagesablauf durch das stark einfallende Sonnenlicht unterschiedlich
starke und akzentuierte Beleuchtung erfahren. Die Objekte sind auf zwei
langgestreckte Sockel gestellt, die im Refektorium, dem ehemaligen
Speiseraum der Mönche, wie zwei lange weißgedeckte Tische wirken. 
Kerstin Abraham nennt die installierten Objekte «kompatible Elemente», die
nach der Installation nicht verschwinden, sondern aufbewahrt werden «in
der Rumpelkammer» (K.A.) . «Später werden sie wie Batterien funktionieren» (K.A.) Genau das ist ihre Arbeitsökonomie : Die Objekte werden immer wieder neu aufgeladen und geben in den installativen Räumen Energie von
sich, die nach Gebrauch wieder entleert sind.

Gute Nachricht / Schlechte Nachricht 1997
«Gute Nachricht / Schlechte Nachricht» ist eine kompakte Installation,
die Kerstin Abraham in unterschiedlichsten Kunsträumen, an verschiedenen
Orten in Deutschland von 1997 an bis heute zeigt. Zur Zeit ist sie in der
Kunsthalle Mannheim, dem großen deutschen Spezialmuseum für moderne 
Plastik und Skulptur. Es ist ein plastisches Ensemble, bestehend aus acht
an die Wand gehängte «Briefkästen», schachtelmäßige keramische Arbeiten mit Schlitzen und 16 darunter platzierten Fußschemel, die helfen, tatsächlich an die Briefkästen heranzukommen, da sie zu hoch hängen, um die Neugier nach guten oder schlechten Nachrichten zu befriedigen. Die Arbeit, die nomadisch ist, wird ihre Wirkung an den unterschiedlichen Orten neu
entfalten. Sie wirkt in einem «white cube» völlig anders als in einem
gotischen Kreuzgang und sie würde völlig neu aufgeladen in einem
kirchlichen Andachtsraum oder in einem katholischen Beichtraum, wo «gute
Nachricht / schlechte Nachricht» ganz andere Bedeutungsdimensionen
erfahren würde, ebenso die Fußschemel, die dann als Betschemel konnotiert
würden und nicht als Steighilfe. Die Möglichkeit der dialektischen
Konstruktion ist der Kunst Abrahams immanent, wie wir immer wieder sehen
und erfahren.

St.Annen 1999
«St.Annen» war eine große Ausstellung der Künstlerin im Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck. Im Klosterteil «St.Annen» des Museums installierte Kerstin Abraham ihre keramischen Kunstwerke (unter ihnen auch die Installation «Gute Nachricht /Schlechte Nachricht»). Die Museumsarbeit «St.Annen» ist typologisch anders zu sehen als die großen Rauminstallationen «home land», «Todes Duell» und «Heiteren Gesichts». In ihrem Konzept für die Ausstellung in St.Annen schrieb Kerstin Abraham:
«Meine Arbeiten kommen als Besucher, die zeitweilig bleiben. Sie sind
überall und nirgends, sie wohnen bei, sie lehnen sich an, sie stellen sich
gegenüber, versammeln und zerstreuen sich».
In St.Annen (Museumskontext!) könnte jede keramische Arbeit als
eigenständiges Kunstwerk gelesen werden. Jedes Objekt hat einen eigenen
Erzählhorizont, kommt aus einer eigenen Kontextwelt, hat seine eigene
Geschichte. Dennoch platzierte die Künstlerin ihre Werke auch als einen
Dialog mit den sie umgebenden mittelalterlichen Arbeiten, wodurch sie neue
Lesarten erhalten konnten.

Ziele und Beobachter 1999
In der stillgelegten Sagerschen Fabrik in Neumünster installiert Kerstin
Abraham im Rahmen des Kunstprojektes Nordskulptur 2 die Arbeit «Ziele und
Beobachter». Sie inszeniert einen Geschichtenzusammenhang ausgehend von
einem nüchternen quadratischen Raum, der sein Licht durch ein Oberlicht
empfängt. Die Geschichte spielt mit der Erwartung, von oben könnte jemand
durch das Oberlicht einfahren, genau auf die ausgelegten Markierungen, auf
die Landekreuze, die aus schwarzer Kunststofffolie auf dem Boden liegen.
An einer Wand sind weiße Mundschutzmasken angebracht, die jeweils durch
ein rotes Kreuz markiert sind. Die Masken, Teilgesichter, pars pro toto
für eine helfende Einsatzgruppe, warten auf ihren Einsatz bei der 
Erscheinung von oben. «Ziele und Beobachter» erschließen sich dem
Normalbetrachter keineswegs so erzählerisch eindeutig, wie hier
beschrieben. Es ist eine Lesart , die durch die Lesart der Künstlerin
bestimmt ist. Was soll auf die Ziele gerichtet sein? Wer sind die
Beobachter? Warum sind Mundschutzmasken mit roten Kreuzen drauf als
Menschen zu enträtseln?, Warum haben Oberlichter etwas mit zu erwartenden
Erscheinungen zu tun? Die Installation öffnet wie die anderen auch
verschiedene Frage und Erzählebenen.

Verbotene Städte 2000/2001
Die «verbotenen Städte» sind ein Rudel von Tragbahren, von denen eine jede ein keramisches Objekt trägt. Die Plastiken auf den Bahren, die
Künstlerin spricht von «Sänften», sind allegorische Räume, die durch die Rudelanordnung in einen Zusammenhang gestellt werden und komplexe
Beziehungen zueinander aufnehmen. Die einzelnen tönernen Skulpturen sind
mit den Bahren so angeordnet, dass sich eine Bewegung ergibt, eine
gerichtete Bewegung. Die Tragen sind aus grobem Bauholz gezimmert ,die
Keramikobjekte sind fein ausgearbeitete, teils farbig gefasste
Erzählräume, allegorische Erinnerungsträger, die sich hier
zusammengerottet haben und ihren Weg nehmen wollen ganz gleich, ob sie das
«Zelt des Kaisers» oder das «Gemeinschaftsklo», der «Brunnen» oder die «Kopfsauna» , der «Haustierschrein» oder die «««Rechenmaschine» sind, alle
diese allegorischen Räume sind auf einem Weg, sie sind noch einmal
hereingetragen worden und sind da, sind anwesend und suchen sich neuen
Sinn, werden durch den Betrachter mit neuem Sinn gefüllt. Wie schon bei
der Installation «St.Annen» geht es hier auch um die Kontextualisierung
von künstlerischen Einzelwerken. Sie erfahren hier Sammlung und Begegnung,
schaffen sich Bewegung und Raum, werden aus der «Rumpelkammer» entlehnt
und mit Energie neu aufgeladen.

Esser 2001
In der Installation «Esser» realisiert die Künstlerin auf den ersten Blick ein formal und narrativ strenges Konzept. Auf unterschiedlich langen
Wandregalen sehen wir Vorratsdosen eines Typs, einer traditionellen Form.
Die unterschiedliche Länge der Regale definiert sich durch die
unterschiedliche Anzahl von Vorratsdosen, die auf ihnen zu stehen kommen.
Das kürzeste Regal besteht aus drei Dosen, das längste aus neun Dosen. Die
unterschiedliche Anzahl der Dosen ist bedingt durch die Wörteranzahl eines
jeweiligen Verses eines Gedichtes von Bert Brecht in einer überarbeiteten
Fassung von Heiner Müller. Jedes Wort aus diesem Gedicht steht auf einer
einzelnen Dose: 132 Dosen. 23 Verse hat das Gedicht, die Installation hat
23 Regale. Der kleinste Vers lautet «Das ABC heißt», der längste Vers lautet: «Und Du sollst verschwinden wie der Rauch am Himmel» . Dosen mit
Schriftzügen, man erwartet Mehl, Zucker, Graupen, Salz, Reis, Erbsen u.ä.,
sind aneinandergereiht kein naheliegendes Medium für einen geschlossenen,
gebundenen Text. Sondern jede einzelne Dose «Mutter», «Daß», «Hackfleisch» wird als eine Benennung des jeweils verschieden gedachten Inhaltes angenommen. Die Dosen sind leer. Die Regale, Verse, haben eine gewisse
Zügigkeit durch das Nebeneinander und stehen stark als Parole, als Satz im
Raum, «Wir wollen nicht aus deinem Haus gehen», «Daß ihr zu Präsidenten ausersehen seid» , «Die Esser sind vollzählig». Für den Betrachter der Installation, der in diese hineingehen muß ist der Reiz groß, eine Vorratsdose z.B. «Hackfleisch» aus dem Regal zu nehmen und durch z.B. die Dose «unverbindlich» zu ersetzen. Ein spielendes, eigene Ordnungen setzendes Aktionsbewusstsein setzt beim Rezipienten ein und er bringt die
starre Ordnung des künstlerisch poetischen Textes schnell und völlig
durcheinander. Auf einmal schwingen andere Inhalte mit und die Schwere des
mit Bedeutung belasteten Gedichts löst sich auf in immer neue Texte. So
kann auch ein Text gedacht zum Fragment werden, er kann Ruine seiner
ursprünglichen Schönheit und Bedeutung werden.

Alle installativen Arbeiten von Kerstin Abraham arbeiten mit dem
Plastischen und dem Theoretischen als Fragment. Im Verweischarakter auf
Vergangenes, was den Objekten, auch den nagelneuen merkwürdig anhaftet,
unterliegt ihr Schaffen einem romantischen Konzept, dem es allein gelingt
auf Geschichte zu zeigen, ohne dokumentarisch zu sein. Geschichte soll aus
der dialektischen Spannung zwischen Subjekt und Objekt ganz unmittelbar
erfahrbar gemacht werden. Die adäquate Form für diese
Geschichtsmößglichkeit ist die Ruine. Ihre keramischen Objekte im
Stellzusammenhang ihrer installativen Räume haben etwas vom romantischen
Ruinencharakter . Die Objekte in ihren Räumen begegnen uns im Kontext der
Allegorie. Niemand anderes hat diesen Zusammenhang kunstvoller benannt als
Walter Benjamin, zugespitzt in dem bezeichnenden Wort «Allegorien sind im
Reich der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge».
Ruine – Fragment – Melancholie sind die verläßlichen Topoi der
Betrachtung. Sie sind entstanden in der barocken Umbruchsituation .
Kerstin Abraham verarbeitet in ihren installativen Räumen Brüche und 
Umbrüche. Sie läßt uns teilhaben an ihrer künstlerischen
Geschichtsarbeit, die in den jeweils neuen Zusammenhäöngen und Kontexten
Geschichte als Geschichten in die Zukunft hin öffnet.

Andreas v. Randow, 2001